Para este módulo he explorado la herramienta Learning Synths de Ableton, que explica de forma interactiva cómo funcionan los sintetizadores y permite ir modificando parámetros mientras escuchas el resultado en tiempo real.

Lo más llamativo es que con unos pocos controles el sonido cambia muchísimo. Moviendo las formas de onda el sonido puede volverse más metálico, más suave, más parecido a una pulsación o más continuo. Cambiando otros parámetros se hace más agudo o más grave, más rápido o más lento, con más eco o más seco. Son cambios que reconoces enseguida porque los has escuchado mil veces en canciones, pero nunca te habías parado a pensar que detrás hay alguien que ha movido exactamente esos controles para conseguirlo.

El theremin no me ha funcionado, pero de las herramientas que he podido probar, Learning Synths es la que más me ha enganchado precisamente porque es muy visual e intuitiva. No hace falta saber nada de música para entender qué está pasando, simplemente pruebas y escuchas.

En general este mundo del sonido sintético me resulta curioso porque es la otra cara de todo lo que escucho habitualmente. Detrás de muchos sonidos que doy por sentados en la música hay decisiones muy concretas sobre forma, frecuencia y textura que hasta ahora eran completamente invisibles para mí.

El primer sonido pertenece a un folio agitado, como se puede observar genera un espectro continuo. Como el papel es un objeto ligero produce frecuencias altas. Al ser una vibración «manual» del aire es un sonido inarmonico.

Este segundo sonido son golpes a una caja de cartón. Es el sonido de un impacto por eso el espectro no se muestra continuo pero si constante. Al ser golpes tiene una subida rápida y se extingue a la misma velocidad.  No es un sonido envolvente porque casi en el mismo instante que se produce el golpe, desaparece. El sonido se encuentra mayoritariamente en frecuencias medias y bajas. Es un sonido inarmonico.

En esta tercera prueba son golpes a una pata de mesa  metálica. Por segunda vez es un sonido de impacto pero la extinción es un poco más larga ya que al ser metálico sigue vibrando un poco después del golpe. Como el sonido se mantiene un poco más es un sonido casi armónico debido a las vibraciones que casi se sobreponen. Esta compuesto por frecuencias agudas. Es un sonido con más resonancia que los anteriores.

Acción

Se sujeta una hoja de papel por uno de sus extremos y se agita.

Sonido

Podemos decir que la hoja de papel como un idiófono de superficie flexible, cuyo comportamiento acústico es radicalmente distinto al de la regla rígida de la entrada anterior debido a su baja densidad y alta maleabilidad.

1. Análisis

• Activador: El cuerpo a través del movimiento del brazo y la muñeca . La energía del movimiento se transfiere del cuerpo al papel a través del agarre en un extremo, creando ondas de choque que viajan por la superficie del papel.

• Oscilador: La hoja de papel. Al no tratarse de un material rígido, no oscila en un solo eje, sino que experimenta deformaciones complejas (arrugas y pliegues momentáneos) que liberan energía sonora de forma errática.

• Resonador: El aire circundante. A diferencia de la caja de galletas o la mesa de entradas anteriores, el papel no tiene una cavidad de resonancia; su gran superficie le permite acoplarse directamente al aire para transmitir vibraciones.

• Difusor: La totalidad de la superficie de la hoja, que actúa como un dipolo acústico (fuente sonora que radia sonido tanto por la parte delantera como por la trasera, moviéndose en direcciones opuestas (fuera de fase).

En una hoja de papel agitada los puntos nodales son dinámicos y transitorios. El único nodo fijo es el punto de sujeción (la mano).

Debido a la falta de rigidez estructural, la hoja genera una mezcla desordenada e impredecible de sonidos, cambiando los modos de vibración constantemente a medida que el papel se dobla y se despliega.

2. Análisis del Espectrograma y la Forma de Onda

El espectrograma muestra una densidad casi uniforme de energía (ruido) en un amplio rango de frecuencias. No hay líneas horizontales claras (armónicos), lo que indica un sonido inarmónico.

Hacia el segundo 10, se observa un pico de amplitud (color blanco/rojo intenso) que corresponde a un movimiento más violento o un «crujido» del papel, donde la energía se concentra en las frecuencias medias y agudas.

La forma de onda muestra ráfagas de energía constantes sin una nota fundamental definida, similar al sonido del viento o de la lluvia.

Al igual que en entradas anteriores en el gráfico de forma de onda se aprecian bandas rojas que indican sonidos por encima de 0db. y pérdida de información.

3. Cualidades del Sonido

• Timbre: «sucio» o «texturizado».

• Gama: No posee una escala melódica. Su «variedad» tonal depende de la velocidad del movimiento y de la rigidez del papel, por tanto esta variará con diferentes espesores de papel.

Este tipo de objetos se utilizan frecuentemente en diseño de efectos para simular fuego, follaje o movimientos atmosféricos .

El objeto utilizado en esta ocasión es una regla de plástico que se sujeta sobre uno de sus extremos sobre una mesa y se desliza por el borde de ella mientras se hace un movimiento de flexión.

Acción

Objeto

Caja de galletas metálica (tipo Tivoli de mantequilla danesa), tratada como un idiófono de percusión. Al ser de hojalata (acero recubierto de estaño), su comportamiento físico es el de una estructura elástica con modos de vibración complejos.

1. La Tapa (Disco Metálico Suspendido)

Cuando golpeas la tapa con un lápiz, esta se comporta como un idiófono de placa.

• Activador: El lápiz (percutor duro), que genera un ataque rápido y rico en parciales agudos.

• Oscilador: La superficie circular de metal. Debido a su delgadez, el metal entra en vibración por flexión.

• Puntos y Zonas Nodales: Al ser un círculo, la tapa tiene nodos radiales y nodos circulares (figuras de Chladni).

  • Sujetando la tapa por el centro y golpeando el borde, el centro actúa como un nodo (punto de mínima vibración). Golpeando cerca del borde, las zonas nodales se desplazan, alterando la afinación percibida, estas zonas aparecen en el espectrograma casi como líneas (derecha de la figura).

• • Las «costillas» o relieves decorativos de la caja pueden actuar como refuerzos estructurales que rompen la simetría, creando zonas nodales irregulares que ayudan a que el sonido no sea puramente armónico.

• Espectrograma: Presenta un ruido de impacto inicial seguido de parciales inarmónicos.

• • A diferencia de una cuerda, los picos de frecuencia no son múltiplos enteros (no es 100Hz, 200Hz, 300Hz), sino que están dispersos, lo que da ese sonido «metálico» característico.

  • Se observa una rápida caída (decay) de las frecuencias altas, dejando un zumbido persiste brevemente.

2. La Caja sin Tapa (Cilindro Resonador)

Al retirar la tapa, el objeto se convierte en una cavidad abierta, similar a un tambor de acero o un gong de borde profundo.

• Oscilador: El cuerpo cilíndrico. Las paredes laterales son más rígidas que la tapa debido a sus dimensiones, lo que eleva la frecuencia de resonancia.

• Resonador: El aire contenido en el volumen de la caja. Actúa como un resonador de Helmholtz parcial. El golpe con el lápiz en el lateral excita tanto el metal como el aire interno.

• Difusor: La abertura superior. El sonido se proyecta de forma direccional hacia arriba.

• Cualidades del Sonido:

  • Timbre: Más «seco» y definido que la tapa sola. El cuerpo cilíndrico limita las vibraciones erráticas.

  • Gama: Si golpeas el fondo, obtendrás una nota más grave; si golpeas el borde lateral, una más aguda y metálica.

3. Comparativa Espectrográfica (Lápiz como percutor)

La tapa se comporta como un platillo rudimentario, mientras que la caja funciona como una campana de pared delgada. El uso del lápiz, al ser un material denso y pequeño, resalta los transitorios de ataque, permitiendo identificar claramente la elasticidad del metal (hojalata)

Arpa de boca

Instrumento musical comprado en Vietnam, aunque utilice mi boca como caja de resonancia nunca lo tocaré como los niños de la etnia Hmong que me lo regalaron. Lo busco en la red y resulta que se llama Dan Moi o arpa de boca.

Curioso 15 años en un bote junto con bolígrafos y ahora lo redescubro.

Acción

Objeto

El instrumento es un Dan Moi, tradicional de Vietnam.

Musicológicamente, se clasifica como un idiófono punteado. A diferencia de las arpas de boca europeas que se apoyan en los dientes, esta se apoya suavemente en los labios, lo que permite una mayor agilidad en la modulación del sonido y un espectro de armónicos muy brillante y nítido.

Sonido

En este caso creo que la grabación es mejor que la que hice en la entrada anterior ya que no tengo picos donde se pierde la información. La vibración es corta con una detonación al inicio, momento en que golpeo la punta del instrumento, alargándose la vibración alrededor de 1 seg.

Espectrograma

• Activador: En el video [00:05], vemos que el músico utiliza su dedo para pulsar la lengüeta. Este es el activador, la fuerza externa que inicia la vibración.

• Oscilador: El elemento que vibra es la lengüeta central. Al ser de bambú tiene una elasticidad específica que produce un sonido más cálido y menos metálico que las de acero.

• Resonador: l arpa de boca no tiene una caja de resonancia propia; utiliza la cavidad bucal del intérprete. Al cambiar el volumen y la forma de la boca, el músico selecciona diferentes armónicos de la nota fundamental que produce la lengüeta. [01:21]

• Difusor: El sonido se proyecta a través de la apertura de los labios, utilizando la cara y el cráneo como superficies de reflexión secundaria.

Cualidades del Sonido

• Timbre: El arpa de madera tiene un timbre «orgánico» y terroso. A diferencia de las metálicas, su ataque es más suave y su decaimiento más rápido. Se puede apreciar un sonido rico en armónicos que recuerda texturas de la naturaleza.

• Altura (Gama): La lengüeta vibra a una frecuencia fundamental fija (nota base). Sin embargo, la «gama» melódica se obtiene mediante la técnica de formantes, donde el músico resalta armónicos específicos. Esto permite crear melodías complejas sobre un pedal constante. [01:47]

• Intensidad: Depende de la fuerza de la pulsación y del control de la respiración. La columna de aire del músico puede amplificar o atenuar la vibración de la lengüeta.

Es un instrumento en el que se elimina la frontera entre el cuerpo humano y el objeto, convirtiendo al intérprete en parte integral del mecanismo acústico.

Una vez leídos los textos  y visionado los vídeos correspondientes a esta PEC sigo con muchas dudas debido a mi desconocimiento de la materia. Eso sí, empiezo a escuchar… la puerta del ascensor abriendo y cerrando, el sonido de la maquinaria y los relés cuando pulso el botón para llamarlo, mis pasos en el silencio de la madrugada cuando voy a trabajar.

Así que para empezar experimentando con el sonido empezaré por el lugar donde me encuentro, el despacho de casa.

Objetos:

Lámpara (Flexo). Es un objeto muy parecido al que se desarrolla en los apuntes, aunque me dedicaré solo ala campana (idiófono).

Acción: Activación en el centro de la campana

Sonido

Espectrograma

Lo primero que detecto en la barra medidora de reproducción es un pico que sobrepasa los 0db. Con la opción el menú ver>mostrar recorte, visualizo un bloque rojo es ahí donde hay pérdida de información. Es este pico el momento en el que se percute en la campana con un lápiz.

La primera parte del espectrograma se refiere a mi voz indicando la fecha de la grabación. Si acercamos la gráfica a la zona del toque de campana se observa hay un pico que sobrepasa los 10000Hz en el momento de percutir con el lápiz (elemento de estimulación).

Espectrograma ampliado

5 líneas horizontales en 4000Hz, 2500Hz, 100Hz y 250Hz nos marcan las frecuencias que se generan en el momento del ataque siendo la más aguda (250Hz) la que tiene mayor duración (6sg.)

Acción: Activación de varios puntos de la campana

En esta segunda grabación se activa la campana en diferentes zonas. Observamos que con ligeras variaciones las frecuencias emitidas por el oscilador son similares.

Sonido

Espectrograma

Soy Inmaculada Sánchez Macías, profesora de Educación Plástica en la Facultad de Educación de Segovia. El concepto de «cabeza de puente» constituye un marco teórico y táctico fundamental para comprender la transición de mis gustos personales hacia la formalización de estrategias didácticas en la educación superior. En el ámbito de las artes plásticas, esta noción sugiere un avance estratégico hacia territorios inicialmente ajenos o desconocidos, donde el Arte Sonoro surge como una frontera fértil para la experimentación sensorial y conceptual
Mi interés por las estructuras sonoras de bandas como Rammstein proporciona una puerta de entrada para explorar la relación entre el sonido y la materia física… La conexión más evidente se establece con Einstürzende Neubauten, una agrupación que personifica la música industrial en su acepción más literal y radical. En lugar de limitarse a la instrumentación convencional, artistas como Blixa Bargeld y N.U. Unruh emplearon sierras, palas, taladros eléctricos y martillos neumáticos para extraer texturas acústicas de los materiales. El tránsito de la materialidad industrial hacia la exploración del cuerpo humano como territorio sonoro se manifiesta nítidamente en mi interés por artistas como Björk.
La conexión fundamental en el ámbito del Arte Sonoro para esta estética se halla en la obra de Meredith Monk. Monk es una pionera en la técnica vocal extendida y en la creación de obras interdisciplinarias que fusionan música, danza, teatro e instalaciones visuales.
La música inglesa de los años ochenta, representada por figuras como Annie Lennox y Eurythmics, introduce la dimensión de la sofisticación tecnológica y la construcción de la identidad visual a través del sonido. El auge del synth-pop no fue solo una tendencia comercial, sino una revolución estética facilitada por la democratización de la tecnología de los sintetizadores, que permitió a una nueva generación de artistas crear paisajes sonoros electrónicos sin necesidad de una orquesta tradicional.
La integración de paseos sonoros (soundwalks) en la didáctica de la plástica permite al alumnado universitario redescubrir el campus de Segovia desde una perspectiva multisensorial. Esta práctica encuentra un eco contemporáneo en la música de Lana Del Rey, cuya obra es frecuentemente descrita como cinematográfica y evocadora de paisajes geográficos y temporales específicos. Lana Del Rey utiliza el sonido para construir una narrativa de nostalgia y lugar, creando atmósferas envolventes que trascienden la estructura de la canción pop convencional.
El concepto de «paisaje sonoro» (soundscape), acuñado por R. Murray Schafer, es la piedra angular de esta estrategia didáctica. Schafer propone que el entorno acústico no es solo ruido de fondo, sino una construcción cultural que merece ser estudiada y preservada.
El interés por la grandiosidad y el espacio que caracteriza a bandas como Muse introduce una dimensión arquitectónica en el Arte Sonoro. Muse utiliza la tecnología y la escala épica para crear experiencias que desafían la percepción del espacio convencional del concierto. Esta búsqueda de la inmensidad sonora tiene su paralelo en el Arte Sonoro en las obras de pioneros como Max Neuhaus y Bernhard Leitner.
El Campus de Segovia de la Universidad de Valladolid se levanta sobre un solar del siglo XVIII. Su arquitectura actual, diseñada por Ricardo Sánchez y José Ignacio Linazasoro, presenta un exterior que emula los libros de una gran biblioteca, mientras que su interior se organiza como un ágora para el intercambio de conocimiento. Esta estructura física proporciona un entorno acústico único para la experimentación.
Para garantizar que estas experiencias sensoriales sean de la máxima calidad, el auditorio del campus cuenta con sistemas de sonido de alta precisión, como los de la compañía española DAS Audio, configurados para adaptar el eje de máxima radiación al espacio y minimizar cancelaciones acústicas. Esta infraestructura técnica permite al alumnado percibir el sonido con una claridad que resalta la «quintaesencia» de los materiales audibles, desde el aire hasta el éter.

Bibliografía
1. Radical Connections: Meredith Monk and Björk – New Music USA, https://newmusicusa.org/nmbx/radical-connections-meredith-
monk-and-bjork/
2. Eurythmics: Synth-Pop Icons Unveiled (1980-2024) – YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=SeyqKrENPbY
3. Lana del Rey Cardiff – soundchecked songs so far : r/lanadelrey – Reddit, https://www.reddit.com/r/lanadelrey/comments/1lhss2o/lana_del_rey_cardiff_soundchecked_songs_so_far/
4. (PDF) El paisaje sonoro como Arte Sonoro – ResearchGate, https://www.researchgate.net/publication/339163817_El_paisaje_sonoro_como_Arte_Sonoro

Tras leer el texto de Lluís Nacenta y  los materiales de Arnau Horta, he confirmado que mi desconcierto inicial con el término «arte sonoro» es parte de su propia naturaleza. Como explica Nacenta, el arte sonoro es un «concepto bastardo» que nace del cruce entre la música y el arte contemporáneo. Se sitúa en un «lugar incómodo» y permite que ocurran cosas que en un concierto tradicional serían impensables porque ofrece un «espacio de excepción» frente a las exigencias del público.

Me ha gustado  la idea de que el arte contemporáneo funciona como una «investigación fundamental sobre el establecimiento de sentido», de forma parecida a como los científicos estudian la física de partículas porque me ha recordado a otras asignaturas donde también se contempla un símil entre la investigación artística y la científica.

Un ejemplo  es John Cage. Aunque él se consideraba músico , la tradición europea no concibe su obra como música, en cambio, en el arte contemporáneo es un clásico.

En el texto  también se advierte sobre el riesgo de querer darle al sonido una materialidad que no tiene para que encaje en los museos. Aunque la música es solo una «vibración del aire» , el arte sonoro a veces se ve forzado a ser una «pieza única». Frente a la tentación de una «escucha pura» el autor defiende una «escucha bastarda, compleja e intrínsecamente impura».

Inspirada por esta idea de la «escucha impura», mi propuesta artística no iría sobre el silencio, sino sobre el ruido. Como gran consumidora de directos y festivales, se me ocurre una exploración de todo ese sonido que «ensucia» la música pero que es parte inseparable de la experiencia:

• El zumbido de los amplificadores antes de que empiece el show.

• Ruidos guturales performaticos dentro de la propia prentacion
• El sonido del publico, andando, hablando, creando una atmósfera paralela.
• La distorsión que hace que no entiendas la letra, pero que sientas la vibración en el pecho.

Sería una instalación que ponga en cuestión los códigos sonoros habituales, centrando la atención en lo que normalmente descartamos como «molestia» o simplemente integramos en la normalidad para convertirlo en el mensaje principal.

Veo que esta asignatura me puede ayudar a explorar la otra parte de la musica, lo que le acompaña y en ocasiones se califica como incómodo.