Hola, os paso por aquí algunas de las actividades que he realizado en el primer Reto de la asignatura Taller de arte sonoro…

1 La interrogación crítica del sonido y la escucha profunda

El primer bloque de la bitácora se dedica a una «interrogación crítica» sobre qué constituye el arte sonoro.  Inicio mis anotaciones cuestionando la diferencia entre oír y escuchar, basándose en las premisas de Pauline Oliveros y R. Murray Schafer. En este punto, el cuaderno muestra una serie de dibujos diagramáticos que intentan representar el aparato auditivo no solo como un órgano biológico, sino como un centro de recepción holofónica.

2 La práctica de la escucha profunda (Deep Listening)

Siguiendo el legado de Oliveros, la bitácora registra ejercicios de preparación física y mental. Se describe una sesión de trabajo corporal* que incluyen el balanceo de brazos y la respiración regulada para activar la conciencia sonora.  Anoto en mi diario que «escuchar es una acción psicológica», mientras que «oír es un fenómeno fisiológico», una distinción que se convierte en el eje vertebral de toda su producción posterior.

* El participante debe dedicar 10 minutos de escucha profunda durante seis días. Busque un espacio donde se sienta cómodo sentado o de pie, como una cafetería, un parque, una biblioteca, la calle, un pasillo, una puerta, etc. Programe un cronómetro de diez minutos, respire profunda y lentamente dos veces y escuche el espacio. Primero, escuche los detalles del espacio, los sonidos individuales, y luego amplíe su escucha para captar todos los sonidos del espacio. Muévase lentamente entre la escucha amplia y la estrecha. Después, piense en los olores, la sensación de la brisa en la piel y la posible sensación de las superficies circundantes en su piel.

Después, respira profundamente dos veces más y busca un lugar para sentarte a pensar un rato. Luego, escribe sobre los sonidos que escuchaste, qué significaron para ti, si eran sonidos propios del espacio, si te sorprendieron o si formaban parte de los sonidos familiares de ese espacio. Luego, analiza las otras experiencias sensoriales: si influyeron en lo que escuchaste, si te conectaron o te desconectaron de la experiencia auditiva.

La parte de registro del ejercicio: Dedica un día a caminar por un lugar conocido, preferiblemente una ciudad o pueblo, traza una ruta con antelación y, durante una hora, graba este recorrido, incluyendo tus propios comentarios sobre las vistas, los olores y otras experiencias sensoriales que encuentres y que se relacionen con los sonidos que oyes. ¿Son los detonantes sensoriales? ¿Las vistas, los sonidos y los olores te conectan con la memoria?

Un segundo ejercicio opcional es volver a escuchar la grabación y crear una partitura gráfica de este viaje sensorial. Esto puede utilizarse para futuras presentaciones de tu viaje sensorial.

3 Morfología y creación del objeto sonoro

El tercer módulo de la asignatura se centra en el «objeto sonoro», un concepto derivado de la música concreta de Pierre Schaeffer. La bitácora de  muestra un catálogo visual de fuentes sonoras y materiales heterogéneos. Hay fotografías pegadas de objetos cotidianos —una cafetera italiana, un juego de llaves— acompañadas de descripciones tímbricas minuciosas. (Los ejemplos siguientes corresponden a algunas grabaciones y análisis sónicos que no pertenecen a la selección final presentada).

El sonido de una cafetera italiana en cocción se despliega como una pequeña dramaturgia acústica de presión, vapor y líquido.

Al inicio aparece un murmullo grave y difuso, casi subacuático, producido por el agua calentándose en la cámara inferior. Es un rumor burbujeante amortiguado, con una textura blanda y continua, similar a un hervor contenido detrás de una pared metálica.

Cuando la presión aumenta, surge un primer pulso de gorgoteo intermitente: breves explosiones líquidas que atraviesan el filtro. El timbre combina un ataque húmedo y un cuerpo granulado, como pequeñas cavidades que se abren y cierran.

El momento central produce el chorro característico: una corriente irregular que mezcla

• un siseo vaporoso,
• un burbujeo acuoso,
• y un chorro líquido pulsante.

Tímbricamente es mixto y estratificado: el registro grave del agua en ebullición, un medio rugoso y burbujeante, y en la superficie un agudo sibilante del vapor escapando por la boquilla.

Hacia el final aparece el “resoplido” final: un sonido más seco, con picos agudos y espasmódicos, donde el líquido se vuelve discontinuo y el vapor domina. El espectro se afila y se vuelve más brillante y metálico, con pequeños chasquidos aerodinámicos.

El proceso concluye en una decadencia irregular, una serie de soplidos breves y huecos que dejan un residuo de silencio tibio, como si el metal mismo conservara la memoria térmica del sonido.

El choque de un juego de llaves produce un sonido breve pero extremadamente rico en microdetalles tímbricos.

El ataque es seco y brillante: un impacto metálico instantáneo, con una energía concentrada en frecuencias medias-agudas. El oído percibe un “clink” cristalino, de borde duro, que aparece con gran claridad y desaparece rápidamente.

Inmediatamente después del impacto emerge una cascada de microcolisiones entre las distintas llaves del llavero. Cada una vibra con ligeras diferencias de tamaño y grosor, generando un enjambre de parciales metálicos que se superponen.

La textura global es granular y chispeante: pequeños destellos acústicos que recuerdan a fragmentos de vidrio fino o a diminutas campanillas. No es un sonido continuo sino un campo de impactos microscópicos.

En el sustain aparece una resonancia corta pero compleja: las láminas metálicas oscilan produciendo vibraciones irregulares y tintineantes que se extinguen en fracciones de segundo.

El espectro es predominantemente agudo y brillante, con un fondo tenue de frecuencias medias generado por la masa conjunta del llavero.

Finalmente el sonido se apaga en una cola temblorosa, una breve vibración residual en la que algunos armónicos persisten como destellos aislados antes de desaparecer en el silencio.

3.1 Espectrogramas del dossier presentado a la asignatura:

Imagen 4: espectrograma objeto sonoro 1º: “La metamorfosis del plástico”.

Imagen 4: espectrograma objeto sonoro 2º “Vacceos y Vetones”

3.2 Referentes_

Uakti: Esculturas Sonoras y Música Experimental desde la Luthiery Creativa

Desde una perspectiva teórica del arte sonoro, las obras de Uakti operan en el intersticio entre escultura sonora, instalación acústica y performance, implicando que el sonido no es meramente producido sino también materializado como forma física y tactile. Los instrumentos —fabricados con PVC, madera, vidrio y metales recuperados o cotidianos— constituyen un instrumentarium experimental donde la forma constructiva influye directamente en el espectro sonoro, dando lugar a timbres híbridos, transitorios y resonantes que desestabilizan las categorías tradicionales de familias instrumentales.

Barber concibe la música como una experiencia contextual y comunitaria: el sonido pertenece al entorno y a quienes lo escuchan. Su concepto de plurifocalidad integra múltiples puntos de emisión sonora, creando experiencias inmersivas y espaciales. También ha desarrollado instrumentos propios, como el “campanario portativo” y el “paellófono”, reflejo de su interés por los materiales y la improvisación

4. Paisaje sonoro, fonografía y grabaciones de campo

El cuarto módulo aborda el paisaje sonoro, un área donde la bitácora adquiere una dimensión cartográfica y antropológica.  realiza derivas sonoras por diferentes entornos de Valladolid, por la orilla del río Pisuerga.

Un paseo por las riberas del río Pisuerga a su paso por Valladolid constituye una rica vivencia sensorial y cultural que puede describirse entrelazando tres dimensiones fundamentales:

Perspectiva Faunística El cauce del río funciona como un gran corredor ecológico y natural que atraviesa la ciudad de norte a sur. Si observamos sus aguas, el ecosistema fluvial alberga una importante comunidad de peces autóctonos característicos de su tramo bajo y medio, como el barbo común, la boga del Duero, el bordallo, la bermejuela y la tenca. Junto a ellos, lamentablemente, también nadan especies invasoras como el alburno y el cangrejo rojo americano. En las orillas y zonas de vegetación se esconden anfibios como la ranita de San Antonio y el sapo común, que cazan insectos al caer la noche, así como inofensivas culebras de agua que desarrollan su vida entre el medio acuático y el terrestre. Además, el entorno es el refugio de al menos diez especies de murciélagos —como el murciélago enano y el hortelano—, que se guarecen en las grietas de los puentes históricos (como el Puente Mayor o el Isabel la Católica) y en los árboles viejos de la ribera, conviviendo con numerosas poblaciones de aves urbanas.

Perspectiva Fonográfica El recorrido ofrece un fascinante «paisaje sonoro» (soundscape), entendido como el conjunto de sonidos del medio percibidos por el oído humano en ese instante. Al caminar junto al río, se experimenta el contraste entre la contaminación acústica o «baja fidelidad» de la ciudad moderna —con el ruido antropogénico del tráfico o los autobuses— y los sonidos naturales de «alta fidelidad» que ofrece el cauce. El agua es el elemento acústico central: emite su propio resonar al formar torbellinos, rápidos y pequeñas corrientes. A este rumor se suma el bramido del viento filtrándose a través de las hojas de los árboles de ribera y los ecos que se producen bajo los puentes. La escucha atenta permite descubrir también los sonidos biológicos de la fauna residente, invitando al caminante a superar la inercia visual y reconquistar una apreciación consciente del entorno acústico que envuelve el ecosistema.

Perspectiva Antropológica Históricamente, la relación del ser humano con el río ha dejado una profunda huella en la configuración de la ciudad. A la altura de la actual playa de las Moreras y el Puente Mayor, emergen del agua las ruinas de las aceñas medievales del siglo XIII, que constituyen el patrimonio industrial más antiguo de Valladolid. En el pasado, estas estructuras aprovechaban la fuerza motriz del Pisuerga para la molienda de harina y el tratamiento de tejidos mediante batanes. A principios del siglo XX, cuando los molinos quedaron en ruinas, el cauce se convirtió en el lugar de trabajo de las lavanderas de la ciudad. Más adelante, el vínculo social con el río se afianzó en el ámbito del ocio: en 1935 se inauguraron las emblemáticas piscinas Samoa y, posteriormente, la playa fluvial de las Moreras. Hoy en día, aunque el uso para el baño ha disminuido, la orilla sigue siendo un espacio profundamente integrado en la cotidianidad de los vallisoletanos, utilizado como lugar de esparcimiento, deporte y paseo, y es objeto de continuos planes de renaturalización para potenciar la convivencia respetuosa entre la trama urbana y el corredor ecológico.

5 Cartografías de lo audible

El cuaderno incluye «mapas sonoros» dibujados a mano. En el mapa hay un pequeño círculo con una cruz que me representa como observadora. A partir de ese punto, utilizo símbolos específicos para ubicar las fuentes sonoras detectadas en un radio de 360 grados. Estos mapas distinguen entre sonidos naturales (biotonía) y sonidos producidos por el hombre o máquinas (antropotonía).

• Simbología para el viento: Línea ocre con flecha
• Simbología para el tráfico: Bloques rectangulares de color ocre que representan la masa sonora constante de los coches.
• Simbología para aves: Pequeñas marcas puntuales en la periferia del mapa, indicando su carácter efímero y espacialmente distribuido. reflexiono sobre cómo los sonidos de una ribera o un paseo configuran la identidad colectiva y la memoria de un lugar.
• Simbología para la cascada: Líneas azules paralelas.

5.1 Referentes

5.1.1.  En mi cuaderno, pego recortes de noticias sobre la contaminación acústica en las ciudades, dialogando con las ideas de R. Murray Schafer sobre la necesidad de preservar ciertos entornos sonoros frente a la invasión del ruido industrial.

1. Murray Schafer: Formando parte del campo de la composición musical como de la investigación, el periodismo, la educación y la experimentación sensible, Schafer se convirtió en uno de los referentes importantes de la lucha contra la contaminación sonora. Como el “padre de la ecología acústica” se ha preocupado por los efectos nocivos del ruido sobre las personas. En su obra “El libro del ruido”y “Las voces de la tiranía”expone sus motivos para la lucha contra el ruido y las mejoras del paisaje sonoro urbano a través de la reducción de sonidos potencialmente destructivos. Propone acercar a los jóvenes el concepto de naturaleza y a los ruidos propios de esta para así limpiar sus oídos que están contaminados por las nuevas tecnologías y los ruidos provenientes de estas. Una de sus obras es el “Proyecto Paisaje Sonoro Real” cuyo fin es acabar con la contaminación acústica de las ciudades, va viajando por el mundo realizando mapas sonoros y concluye que el estrés de las personas se debe a las contaminaciones acústicas y medioambientales de las ciudades. Bajo esta preocupación escribe 5 libros: El compositor en el aula, Limpieza de oídos, El nuevo paisaje sonoro, Cuando las palabras cantan, El rinoceronte en el aula.

5.1.2.   El proyecto soinumapa.net es una plataforma colaborativa de cartografía sonora que documenta la fenomenología acústica del territorio vasco mediante grabaciones de campo georreferenciadas. Su base conceptual se halla en la fonografía —entendida como la práctica de registrar el sonido en contextos reales sin mediación compositiva— y en la investigación sobre paisajes sonoros (soundscapes) como ambientes acústicos complejos, heterogéneos y socialmente situados.

Desde una perspectiva teórica del arte sonoro, soinumapa.net funciona como un archivo vivo de documentaciones acústicas que representa ecosistemas urbanos, rurales y naturales, así como eventos socioculturales y prácticas cotidianas (mercados, celebraciones, fauna, actividades humanas). Cada registro no solo captura contenidos espectrales y temporales del sonido, sino que también encarna actos de escucha situados, resaltando la subjetividad del oyente‑grabador y la circulación cultural de los registros sonoros.

Esta colección no se limita a la acumulación de sonidos como datos, sino que se concibe como una materialización colaborativa de la escucha activa: una cartografía en la que cada contribución refuerza la representación acústica de un lugar y permite analizar la identidad sonora de Euskadi desde múltiples vectores —ecológicos, urbanos, históricos y estéticos—.

Desde el punto de vista metodológico, el proyecto aborda el sonido como objeto y proceso:

• Objeto en tanto cada grabación es un artefacto acústico situacional, susceptible de análisis espectral, perceptual y contextual, y
• Proceso porque implica un acto de escucha, captura y documentación que condiciona cómo se configura y se experimenta el paisaje sonoro.

Esto convierte soinumapa.net en una herramienta de investigación sonora, un archivo de prácticas fonográficas y un espacio de reflexión crítica sobre la ecología acústica, superando la lógica tradicional de la fonoteca para incorporar la participación activa de la comunidad y la expansión de las sensibilidades auditivas.

5.1.3. Proyecto sonoro de Carlos de Hita: cartografía y narrativa acústica del entorno natural

El trabajo de Carlos de Hita se sitúa en la intersección entre la fonografía, el paisaje sonoro (soundscape) y las prácticas del arte sonoro ecológico. A lo largo de más de tres décadas, De Hita ha desarrollado un corpus de grabaciones de campo que documenta la complejidad espectral y morfológica del sonido de la naturaleza, concebido no como simple ambiente acústico, sino como una narración sensorial del entorno.

En términos metodológicos, su proyecto aborda el sonido como un objeto estético y científico:

Se basa en grabaciones de campo con micrófonos de alta sensibilidad, capturando la biofonía (sonidos producidos por seres vivos), geofonía (fenómenos naturales como viento, agua y lluvia) y antropofonía (intervenciones humanas dentro de contextos ecológicos).

Estas grabaciones, además de constituir un archivo acústico, funcionan como relatos sonoros situados, donde cada paisaje se manifiesta como un concierto temporal —un tejido de eventos sonoros— que permite analizar estructuras espectrales, dinámicas temporales y contextos ecológicos.

Desde la perspectiva del arte sonoro, la obra de De Hita trasciende la mera documentación:

Integra la escucha atenta como acto perceptivo performativo, promoviendo una escucha crítica que reconfigura la relación entre oyente y entorno.

Su producción editorial y multimedia (libros con códigos QR, instalaciones sonoras, proyecciones como Reserva de la Sonosfera) convierte la experiencia acústica en una composición narrativa y espacial, donde el sonido no es acompañamiento sino protagonista heurístico de un paisaje narrado desde dentro.

Esta práctica se inscribe en un marco de ecología acústica aplicada: los registros son interpretados no solo como artefactos estéticos, sino como indicios de procesos ambientales y biodiversidad. Las transformaciones en la biofonía —su riqueza, presencia o empobrecimiento— operan como métricas sensoriales que informan sobre cambios ecológicos más amplios.

En suma, el proyecto de Carlos de Hita articula una cartografía sonora del mundo natural que combina técnicas de registro, análisis acústico, creación artística y narrativa ecocultural, contribuyendo tanto al campo del arte sonoro contemporáneo como al estudio científico del paisaje sonoro y la percepción ambiental.

5.1.4. El Archivo Fonográfico de Joaquín Díaz constituye una colección de registros acústicos etnográficos y documentos sonoros de tradición oral que operan simultáneamente como archivo histórico, laboratorio de percepción y corpus para análisis estético y musicológico. Esta fonoteca nace de la labor de campo iniciada en 1968 por el folclorista e investigador Joaquín Díaz González, con la intención de capturar y preservar formas musicales, discursos, romances, coplas y narraciones orales que forman parte del patrimonio sonoro de España, especialmente de Castilla y León.

Desde una perspectiva del arte sonoro y la ecología acústica, este archivo no se limita a la acumulación de grabaciones como datos discretos, sino que implica una práctica de captura sonora situada, donde cada grabación representa un evento sonoro contextualizado (lugar, intérprete, entorno social) susceptible de ser analizado tanto desde su contenido musical como desde su espectro acústico y morfología temporal.

Ejes conceptuales del proyecto

Fonografía como práctica estética y etnográfica:

Las grabaciones (más de 21 000 archivos disponibles digitalmente) actúan como documentos sonoros primarios; son material acústico bruto que puede ser estudiado como paisajes sonoros complejos, con perfiles espectrales y texturales particulares de entornos rurales, festivos, narrativos y musicales tradicionales.

Archivo como proceso y escucha crítica:

Más allá de la conservación, la fonoteca es un dispositivo de escucha activa: fomenta un análisis que combina percepción fenomenológica, etnografía acústica y creación sonora reflexiva, permitiendo que el oyente-investigador entienda cómo la significación cultural se materializa en configuraciones tímbricos, ritmos y modos de vocalización propios del canto y la narración popular.

Cartografía sonora y ecología acústica:

Las grabaciones se geolocalizan y documentan con metadatos contextuales, por lo que el archivo puede verse como una cartografía acústica histórica, útil para comparar paisajes sonoros tradicionales con situaciones sonoras contemporáneas y para estudiar procesos de cambio cultural y ambiental a través del tiempo.

Intersección entre ciencia, etnografía y arte sonoro:

El proyecto cruza fronteras disciplinarias: es fuente para musicólogos, antropólogos, historiadores, ecólogos acústicos y artistas sonoros. En términos de arte sonoro, funciona como material para la recontextualización creativa (instalaciones, performances, obras sonoras experimentales) que exploran la dimensión perceptiva, espacio‑tiempo acústico y memoria colectiva.

5.1.5. En el ámbito del arte sonoro, el trabajo de Hildegard Westerkamp se articula en diversas líneas interrelacionadas que integran la escucha del entorno, la ecología acústica, la fonografía y la composición electroacústica. Su práctica se fundamenta en la exploración del paisaje sonoro como material compositivo, donde el registro de campo no se limita a una función documental, sino que se transforma mediante procesos de edición, superposición y filtrado para revelar dimensiones perceptivas ocultas. Asimismo, su obra incorpora estrategias pedagógicas y performativas orientadas a la sensibilización auditiva y a la toma de conciencia del entorno acústico cotidiano. No obstante, desde una perspectiva estética, la combinación de estas técnicas no responde a un enfoque meramente formal o tecnológico, sino que se supedita a una sensibilidad profundamente introspectiva, en la que la escucha se convierte en un acto de atención y reflexión sobre la relación entre sujeto, memoria y entorno. De este modo, su producción trasciende la mera experimentación técnica para situarse en un espacio donde la experiencia auditiva es mediada por una poética de la percepción, en la que lo sonoro se configura como vehículo de conocimiento y autoconciencia.

La filosofía sonora de Jacob Kirkegaard se centra en la revelación de lo imperceptible, explorando la dimensión ontológica de los espacios a través de la escucha profunda. Su praxis se basa en capturar fenómenos acústicos latentes —frecuencias electromagnéticas, vibraciones internas o resonancias arquitectónicas— para convertirlos en experiencias estéticas tangibles.

En su obra icónica Four Rooms, grabada en Chernóbil, Kirkegaard utilizó una técnica de estratificación de resonancia: grabó el silencio de espacios abandonados y lo reprodujo de nuevo en ellos, repitiendo el proceso hasta que la estancia cantó su propia frecuencia natural. Así, transforma el vacío y la radiación en una presencia física, rescatando la memoria vibratoria de lugares heridos.

6 La electrónica como luthería experimental

Hay imágenes de «máquinas sonoras» construidas con materiales reciclados, como juguetes electrónicos manipulados mediante la técnica del «circuit bending».

Diagramas de flujo: Muestran el ruteo de la señal desde la captura (micrófono de contacto) hasta la salida (altavoz),

Prototipado en papel:  dibujo sobre el papel circuitos imaginarios con tinta conductiva, explorando la relación entre el dibujo gestual y la conducción eléctrica para generar sonido.

6.1. Referentes

6.1.1 Para Lawrence English, el arte sonoro se define a través de la escucha relacional, un concepto que desplaza el foco del objeto auditivo hacia la interacción dinámica entre el sonido, el entorno y la percepción del oyente. El autor sostiene que el sonido no es una entidad aislada, sino una fuerza física y situada que moldea nuestra comprensión del espacio y el tiempo, utilizando la grabación de campo (field recording) no como un registro documental objetivo, sino como una herramienta política y estética para revelar realidades invisibles. Así, su propuesta entiende el arte sonoro como un ejercicio de atención radical donde el cuerpo del espectador se convierte en el sismógrafo de las tensiones ambientales y geopolíticas que nos rodean.

6.1.2. Mark Fell entiende la música electrónica como un cuestionamiento radical de las estructuras temporales y la jerarquía de las herramientas digitales. Su filosofía rechaza la narrativa tradicional y el clímax emocional, enfocándose en sistemas algorítmicos que generan patrones geométricos, repetitivos y no lineales. Para Fell, el proceso creativo consiste en la interacción crítica con el software, explorando cómo las limitaciones de la tecnología y los errores de los sistemas digitales reconfiguran nuestra percepción del tiempo. Su obra no busca la complacencia auditiva, sino una desestabilización sensorial que desafía la relación entre el cuerpo humano y la precisión sintética de la máquina.

WEBGRAFIA

1. POSTER grado en artes_IB – UOC, https://www.uoc.edu/content/dam/studies/documents/pdf/es/PC01461_1.pdf
2. Diario de artista – Laboratori de documentació – UOC, https://arts.recursos.uoc.edu/labdoc/es/diario-de-artista/
3. Taller de Arte Sonoro – UOC, https://arts.recursos.uoc.edu/taller-art-sonor/es/
4. 3.4. El diario de la investigación o cuaderno de bitácora – Orientaciones metodológicas para la investigación social – UOC, https://arts.recursos.uoc.edu/guia-metodologica/es/3-4-el-diario-de-la-investigacion-o-cuaderno-de-bitacora/
5. josep cerdà ferré – martí ruiz carulla, https://ojs.ehu.eus/index.php/Fabrikart/article/view/12503/11411
6. Taller de arte sonoro, febrero 2020, https://openaccess.uoc.edu/server/api/core/bitstreams/0915f28a-6be4-46f0-8139-e06d63fd0d37/content
7. DEEP LISTENING. Una práctica para la composición sonora – Edictoralia, https://www.edictoralia.com/deep-listening-una-practica-para-la-composicion-sonora-de-pauline-oliveros/
8. Escucha a diario – Tsonami Ediciones, https://tsonamiediciones.cl/wp-content/uploads/2022/08/escucha-a-diario.pdf
9. Deep Listening. Una Práctica para La Composición Sonora – Oliveros – Scribd, https://es.scribd.com/document/687702244/Deep-Listening-Una-Practica-Para-La-Composicion-Sonora-Oliveros-Pauline-Deep-Listening
10. Deep Listening. Una práctica para la composición sonora · Oliveros, Pauline – El Argonauta, https://www.elargonauta.com/libros/deep-listening-una-practica-para-la-composicion-sonora/978-84-945465-1-8/
11. HOJA DE RUTA DE LA KEPLER EL VALLE DE LA ESCUCHA – EducaThyssen, https://www.educathyssen.org/sites/default/files/document/2019-10/Dossier_descargable_1.%20EL%20VALLE%20DE%20LA%20ESCUCHA.pdf
12. Taller online de introducción al arte sonoro, https://www.articaonline.com/taller-online-de-introduccion-al-arte-sonoro/
13. Cuaderno de artista: Bocetos y prácticas. – uTube, https://www.utube.com/watch?v=wIpv-7O3KtI
14. El Macba – Meet Barcelona, https://www.meet.barcelona/es/visitala-y-amala/puntos-de-interes-de-la-ciudad/museu-d-art-contemporani-de-barcelona-94354123927
15. Sketching Sound Maps | EEK WI, https://www.eekwi.org/blog/sketching-sound-maps
16. Activity: Drawing a Sound Map – uTube, https://www.utube.com/watch?v=sjbHkf40NyI
17. Make a Sound Map! – A Nature Journal Activity – uTube, https://www.utube.com/watch?v=xCc33T1mMwA
18. Drawing sound. Making sounds « Sonic Landscapes « – a-n The Artists Information Company, https://www.a-n.co.uk/blogs/sonic-landscapes/post/52599732/
19. Experto Universitario en Arte Sonoro – Centro de e-Learning UTN BA, https://utnba.centrodeelearning.com/detalle/experto-universitario/3496/experto-universitario-en-arte-sonoro
20. Formación > Taller Herramientas libres para la creación sonora – Supercollider. – CENART, https://cenart.gob.mx/eventos/formacion-taller-herramientas-libres-para-la-creacion-sonora-supercollider/
21. Arte sonoro para niñxs – tsonami, https://www.tsonami.cl/category/arte-sonoro-para-ninxs/
22. Taller de arte sonoro, febrero 2020, https://openaccess.uoc.edu/server/api/core/bitstreams/f00f433a-7aa0-416b-b0bc-595a0ac61d15/content
23. Guía de instalación de altavoces por Joachim Gerhard – Suesskind Audio, https://suesskindaudio.de/es/aufstellanleitung
24. Diagramas y esquemas de conexión. Caso práctico – GEMA CONDADO RIPOLL, https://gemacondadoripoll.es/wp-content/uploads/2023/03/Diagramas_y_esquemas_de_conexion_Materia.pdf
25. Diagrama de Instalacion Equipos de Audio | PDF – Scribd, https://es.scribd.com/document/470458850/DIAGRAMA-DE-INSTALACION-EQUIPOS-DE-AUDIO
26. Diagramas eléctricos de sonido 6# Instalación de altavoces con etapa de potencia, tweeters y filtros – uTube, https://www.utube.com/shorts/XU6QclwvI28
27. Colocación de los altavoces: la gran guía | Blog de Teufel, https://blog.teufelaudio.es/colocacion-de-los-altavoces-la-gran-guia/
28. El MACBA de Barcelona: Guía completa, https://www.locabarcelona.com/es/vivir-barcelona/historia-y-arquitectura/macba/
29. Laura Romero | Máster en Arte Sonoro – Online – Universitat de Barcelona, https://www.ub.edu/artsonoronline/profesorado/laura-romero